Константин Новичков – актёр-мыслитель, актёр-интеллектуал, тонкий, вдумчивый, ищущий и продолжающий учиться. Нежный непутёвый Тихон из «Грозы», мятущийся молодой Фауст («Как Фауст ослеп»), чуткий Лебре, ставший летописцем любовной трагедии Сирано («Сирано де Бержерак»), отчаянный десятиклассник Пашка, в котором просыпается отвращение к подлости («Дорогая Елена Сергеевна»), выросший из детства и его иллюзий Мальчик («Мой папа – Питер Пэн»)… Поздравляем прекрасного Константина, совершенно необходимого нашему театру.
Поговорили с Костей о необходимости театральной студии даже для тех, кого взяли в театр, несостоявшейся адвокатской карьере, «Махабхарате» и «Диалогах» Платона, Лебре, который немного Ростан, «Идеальных днях» Вима Вендерса, этике актёра, пути в режиссуру, методе Демидова, любимых режиссёрах, отношениях с мамой и спасительных иллюзиях.
– Костя, когда ваш курс выпустился из института, и многих взяли в театр, вы, тем не менее, создали свою «307 студию». Сколько она продержалась?
– Да, была попытка остаться вместе и сделать свой театр. Какое-то время нам это удавалось – мы продержались почти два года. Сначала мы занимались на Аргуновской, недалеко от Школы, сделали там первый спектакль, потом переехали в огромный подвал жилого дома на Маяковской, приспособили его под сцену – там и играли. Первый спектакль – «Фабричные» по «Фабричной девчонке» – поставила Надя Кубайлат (мне досталась роль Бибичева). Второй – «OH BRAVE NEW WORLD» по «О, дивному новому миру» Олдоса Хаксли – сделал Дмитрий Лимбос, выпускник Олега Кудряшова (там я играл Бернарда). Мы вышли с ним даже на профессиональную сцену, арендовав Малый зал Театра на Серпуховке, играли на проданный зал. А дальше, как это бывает, когда мы репетировали третий спектакль, «Мистерию-Буфф» Маяковского с Глебом Черепановым, продюсерская компания, которая нам помогала во всём, потерпела какой-то крах и развалилась. А мы вслед за ними – спектакль так и не вышел. Словом, мы попытались, но удержаться надолго не получилось. Тогда мне было обидно, хотелось иметь свой театральный домик, помимо большого театра. Полтора-два года у нас была абсолютная свобода в смысле проб, поисков и театральных экспериментов. И это время многое мне дало впоследствии. Сейчас я вспоминаю о «307-й студии» спокойно и с благодарностью.
– А почему вам нужен был этот домик? С вашего курса многих взяли в театр, сразу появилась работа…
– Как раз работы и не хватало именно потому, что много людей. Театр выпуска одну-две премьеры в год. А ты после окончания института пребываешь в таком «разогнанном» состоянии, ты только что играл столько дипломных спектаклей, которые враз исчезли, ушли в небытие, что хочется просто много работать. А большой профессиональный театр может предложить только медленное, постепенное включение в репертуар. А нам хотелось работать ещё и ещё.
– В детстве вы хотели стать адвокатом, но пошли за красивой речью в театральную студию, да там и остались. А если бы магия театра не победила, представляете себя в этой роли? Всех бы брались защищать?
– Тогда случилось несовпадение возраста и выбора. Адвокатом я хотел быть класса до шестого, а в восьмом твёрдо знал, что хочу быть актёром. Но если бы так случилось, я был бы принципиален – не всех. Откровенных воров и убийц не стал бы. Видимо, сейчас есть, где разгуляться адвокату. Невозможно смотреть, как ломаются человеческие судьбы, судьбы творческих людей. Цензуры вроде нет – но она есть! Люди занимаются творчеством, а их смыслы выворачивают наизнанку и называют пропагандой.
– Родители не отговаривали от такого разворота?
– Нет, единственное, от чего они меня отговорили – от поступления в Школу Олега Табакова после девятого класса. Настаивали на оконченном среднем образовании. Мой приятель поступил туда, и я думал: «Какой ужас, я потерял два года». Но в результате я очень доволен тем, как сложилась моя судьба.
– В колледже Табакова в расписание дня входило чтение по несколько часов. Обязательное. А у вас есть какой-то свой навигатор, позволяющий ориентироваться в современной литературе – как находить своего автора, своё произведение?
– Нет, у меня всё интуитивно происходит. С перекосом в философию и религию. Я изучал Библию, хотя это бесконечная книга, к которой надо всё время возвращаться. «Махабхарату» читал, занимался Евгением Торчиновым, читал его «Введение в буддизм». Немного Платоном занимался, его «Диалогами». Всё можно и нужно продолжать и углублять. Но эти осколки философии и религии так или иначе складываются в какую-то мою единую картину мира, дополняя друг друга. Например, «Диалоги» Платона, как мне кажется, очень совпадают с христианством – недаром, Греция приняла христианство. Вся почва была готова для этого. А размышления Платона о бессмертии души имеют прямое отношение к театру. К моему взгляду на театр. Не то что бы я готов, как Анатолий Васильев, поставить «Диалоги» Платона – это очень сложно. По крайней мере, сейчас. Может, лет через пятнадцать-двадцать я решусь, но в любом случае это мировоззрение отражается на мне, как на актёре, педагоге, режиссёре.
– А откуда этот интерес?
– Не знаю. Просто тянет к размышлению, к поиску, к пониманию общей композиции и замысла мира, что ли. А может, это уже режиссёрские мысли.
– А о режиссуре вы думаете?
– Конечно. Я сейчас сделал с третьим курсом Олега Матвеевича Тополянского «Троила и Крессиду» Шекспира. Мы ещё в процессе репетиций, но осенью, по идее, должны выпустить премьеру. Тем более, что Шекспир – тоже бесконечная Вселенная, которая постоянно требует наших энергетических дровишек.
– А с какой программой вы поступали и чем «взяли» своего мастера?
– Понятия не имею, чем взял. Сейчас я сижу на экзаменах, смотрю на этот бесконечный поток абитуриентов и думаю: «Господи, как я-то поступил?» Столько факторов, вкусовых, субъективных моментов может повлиять. Читал я Шукшина – это наша «нефть», наше богатство – умный, ироничный, глубокий, смешной, узнаваемый. На контрасте читал Рождественского. Ну и «Кот и Повар» Крылова. Не знаю, чем взял, может быть, своим взрослым видом, хотя мне было всего 18 лет. Возможно, я, как Бенджамин Баттон, родился старым, а с годами молодею.
– Тогда самое время спросить про вашего Лебре. Почему в спектакле «Сирано де Бержерак», где есть два Сирано, только одна Роксана и один Лебре?
– Честно – не знаю, вопрос к режиссёру. Когда я в первый раз прочитал (перечитал, разумеется) с поправкой на предложенную роль, то, честно говоря, сразу не увидел для себя какого-то острого интереса. Поэтому мне было важно поставить для себя такую задачу – попробовать её сделать, где-то в спорах с Константином Аркадьевичем, где-то в полном согласии. Такой процесс всегда очень сложный, крайне нервный, но хочется попытаться сделать из роли нечто большее, чем написано словами. Константин Аркадьевич дал мне книгу Евгении Тропп «Сирано де Бержерак» Э. Ростана и русский театр». Я начал её читать и нашёл отсылку к предисловию одного из изданий реального Сирано де Бержерака, который как раз и написал Лебре. Из этого предисловия я уже начал вытаскивать какие-то куски текста, который в результате превратились в монологи, а я – в рассказчика. А дальше уже мне сочинили моё место. Точнее, сначала планировалось, что за моим столом будет сидеть Сирано, но потом он стал исключительно моим. Я сочинил себе на этом столе маленький театрик и усадил за него своего Лебре, который отчасти Ростан, он же Рассказчик, а может, и Режиссёр этого спектакля.
– Так это было ваше решение? Константин Аркадьевич говорил, что он в жизни не работал так, как над этим спектаклем, где очень многое шло от актёров. Почему он именно в этой работе полагался на вас?
– Да, это так. Сейчас уже довольно сложно разделить, кто что предложил. Например, в последнем акте мы предлагали кладбище, Роксана и Сирано говорили бы буквально над могилой Кристиана, который так и не дает им воссоединиться. Но в результате появился менее радикальный газон и могильные плиты-партикабли. То есть, Константин Аркадьевич не стал делать так остро.
Для него «Сирано де Бержерак» очень важная работа. Но так сложилось с самой первой репетиции, что мы как-то по-хорошему включились и стали забрасывать его предложениями. У него просто не осталось выбора, и он решил пойти от нас. И мне кажется, это очень круто, учитывая его положение и привычку долгое время работать так, как он работал, – взять, да и поменять способ существования. Это требует большой смелости и вызывает огромное уважение.
Такого никогда не было. Когда мы репетировали «Лекарь поневоле», прошлись по тексту, и Константин Аркадьевич сразу предложил решение, второе, третье – и всё. И ты уже не мог подключаться к созданию спектакля. А должен был – в хорошем смысле – исполнять задумку. Первые попытки соавторства появились в спектакле «Всем кого касается», потом, в «Грозе» начали зреть первые плоды нашей инициативности. Потому что в «Грозе» он работал в команде с хореографом Ренатом Маминым и музруком Татьяной Пыхониной, они тоже привнесли часть своих решений, которые он переправлял. Именно «Гроза» перекинула какой-то мостик взаимного доверия, уважения к возможностям общих проб и предложений.
– А есть ли у вас объяснение, почему друг Лебре, видя любовную драму Сирано, так и не вмешался?
– Мне кажется, всё просто – по крайней мере, в этом конкретном спектакле. У Лебре отсутствует понимание любви вообще. Он сам одинок, но он от этого не страдает, ему нормально. Возможно, именно поэтому он не вмешивается, или вмешивается максимально аккуратно. Можно объяснить и так: вмешаться в любовные дела Сирано – сродни предательству. Когда перед тобой такой выдающийся человек, как Сирано, самым правильным было бы позволить ему остаться самим собой. Одна из тем спектакля именно этому и посвящена – остаться самим собой.
– А реальный Лебре вас чем-то ещё зацепил?
– Про него известно не так много – возможно, я что-то не смог найти. Именно поэтому в моей роли возникает симбиоз с самим Ростаном – оттуда эти очки, усы. Мой герой – Лебре плюс Ростан.
– «Лекарь поневоле» с его жёстким рисунком был посвящён Аркадию Райкину и его работе с масками. А есть ли у вас любимые миниатюры, которыми бы вы вдохновлялись?
– «В греческом зале, в греческом зале» я всегда очень любил. Вообще у меня с детства был DVD-диск «Люди и манекены», и мы с папой часто его просматривали, когда ещё ни о каком поступлении и речи не было. Просто папа мне его однажды показал. Он в принципе очень любил просвещать меня по поводу советского кино. Мы до сих пор с ним обсуждаем кино – советское, современное, западное, что хорошо, что плохо, что устарело, что совсем не устарело – такой бесконечный диалог.
– И что вас больше всего зацепило в кино за последнее время?
– «Идеальные дни» Вима Вендерса. Это большое кино, которое на меня сильно повлияло (хотя оно вышло года три назад, я посмотрел его всего лишь с полгода как). Таким кино мне в принципе хотелось бы заниматься как актёру. Оно по-своему лечит, совершенно не давит и вместе с тем задаёт очень важные вопросы, благодаря которым ты можешь скорректировать свою жизнь или просто что-то открыть для себя. В этом суть кино или театра – взбудоражить, напитать смыслом, насытить чувствами, попробовать что-то открыть, задать неудобный, даже раздражающий вопрос. Но в этом суть нашей профессии. А дальше ты должен сам соответствовать заданному вопросу. Это не означает, что ты должен быть идеальным человеком, но стремиться к этому надо. Твоя профессия должна делать тебя лучше. Мне кажется, фраза «хороший человек – не профессия» в театре не работает, в театре всё наоборот. И какой ты человек, имеет самое прямое значение. Можно быть нехорошим, но сверхталантливым (а значит, востребованным), но однажды это скажется. Ведь бывает же часто, когда ты вдруг не можешь больше смотреть на данного актёра после его определённого поступка. И творчество его вдруг становится вторичным, третичным – обесцененным. Даже на великие роли ты вдруг смотришь через призму событий, которые порой тебе как зрителю лучше и не знать вовсе. И в таком случае я могу посмотреть только сухим взглядом профессионала, отметить какие-то детали. Но по-человечески больше не буду иметь к этой роли никакого отношения. Наша профессия – человеческая!
– Как бы вы охарактеризовали способ работы каждого из режиссёров, в чьих спектаклях вы участвовали?
– Николай Александрович Рощин, с которым мы сейчас репетируем Горького, мыслит сразу большими кусками. Он практически не занимается нюансами, но они каким-то образом возникают в процессе работы. Оговорюсь, что это впечатление на данный момент, ведь мы ещё репетируем. Огромное внимание он уделяет ритму и довольно акцентированному жёсткому рисунку. Оценить его оформление пока невозможно, просто потому что в репзал на Полковой нельзя всё привезти. Но можно предположить, что это будет красивый спектакль.
Володя Жуков («Дорогая Елена Сергеевна») проводил с нами очень серьёзный разбор. Недаром его мастер – Кама Миронович Гинкас, у которого он много взял в плане умения разбирать материал, при этом небанально, но по-актёрски очень действенно.
Серёжа Тонышев («Как Фауст ослеп») репетирует слоями. Мы сделали сцену, пошли дальше, сделали следующую – дальше. А потом, когда сделали всё в первом приближении, начинаем что-то менять в предыдущих сценах. И так, слой за слоем, идём в глубину, а от первых набросков практически ничего не остаётся. Кажется, что это такой технический способ. Но именно Серёжа напомнил мне (а у меня иногда на разборе возникает закос в рационализм), что разбор должен быть и чувственным, и увлекательным. Сейчас я также стараюсь работать со студентами, быть для них максимально интересным.
Гоша Мнацаканов («Ковчег 2») – это отдельная планета. Слом любой школы, безумный способ репетиций. Ты можешь получить предельно необычное задание, которое надо так же максимально оправдать. И в результате должно родиться что-то интересное. Гоша в определённом смысле разрушитель и собиратель заново. Работать с ним – уникальный опыт. При этом он максимально яркий и подлинный.
Мурат Абулкатинов («Телемах» в театре «Среда 21») – очень тонкий режиссёр. И материю он предлагает тонкую, почти киношную, почти незаметную. Но я понимаю, что это работает. Он вернул мне веру в то, что можно существовать на сцене так минималистично – и всё будет считываться. Надеюсь, что когда-нибудь смогу попробовать его стиль и на большой сцене, и это тоже будет работать. По методике Демидова – точно будет.
Сейчас для меня открывается Демидов. Его метод – это непаханое поле для исследования, преподаёт его Валерий Караваев (потом я хочу попасть к нему на метод Кокорина, попробовать вторую ступень метода Демидова). Валера очень умный человек, театральный философ. С ним бесконечно интересно. И демидовский метод требует не меньшего освоения, чем всем известный метод действенного анализа или этюдный метод. Актёру нужно научиться быть на сто процентов честным с собой и тем импульсом, который рождается у него внутри. Система, метод Станиславского построен на действии, задаче, что бы ты ни чувствовал внутри. А здесь наоборот. Здесь всё строится на твоём самочувствии, которое неуловимо и меняется каждые двадцать секунд. И твоя задача – уметь правильно ловить этот импульс, извлекать из него энергию и впечатления. Это отдельная система со своими нюансами и подводными камнями. Но это точно тема для актёрских исследований. После десятилетия игры в разных рисунках тебе вдруг приходится начать всё с чистого листа, что очень полезно. Нет закреплённых сцен, вообще ничего закреплённого – только текст. В этом методе есть большой потенциал, позволяющий тебе открывать материал совершенно по-новому.
Отдельно хочу сказать про Надю Кубайлат. Как Константин Аркадьевич говорит, что актёром его сделал Валерий Фокин, так Надя подарила мне внутреннее ощущение артиста. Все навыки, весь потенциал, заложенный в институте Константином Аркадьевичем, Еленой Ивановной, Олегом Матвеевичем и остальными мастерами она смогла… высвободить, что ли. Благодаря Наде я очень много понял про свободу существования на сцене, про способы решения материала. Надя – очень важный человек в моей жизни. Всё то, чем меня долгое время наполняли, наполняли, она смогла «проткнуть» и вскрыть некий фонтан актёрской свободы.
Константин Аркадьевич – это вообще отдельный разговор на много часов. Он всегда предлагает максимально сложный актёрский материал, который, как кажется, может тебе и не подходить. Но он добьётся от тебя нужного результата, и этот результат подарит тебе прорыв в новом для тебя направлении. Если бы не «Лекарь поневоле», не те ошибки, ушибы, травмы, синяки, которые я там получил, я бы потом вообще ничего не сделал. И это очень важный этап в моей жизни.
– «Гроза» в своё время была совершенно революционной пьесой. Но как сегодня объяснить, почему Тихон слушается маму (кстати, вы очень похожи с Юлией Овчаренко в роли Кабанихи), даёт разрушить свою семью, вместо того чтобы уйти?
– Думаю, что архетип – связь с матерью – не претерпел особых изменений. Я вот тоже очень слушаюсь маму, хоть и отхожу всё больше в сторону самостоятельности. Но представить себе, как это может быть, до сих пор могу. По крайней мере, у меня такого вопроса не возникает. Тем более, что мы всё равно пытаемся показать эти отношения более сложными, чем простое послушание. Там есть и юмор, и ирония, хотя от сюжета не уйдёшь. Всё равно Тихон, в общем-то, нормальный парень, не нытик. Просто он устал от женского царства, захотел устроить себе «каникулы», не предполагая, что произойдёт то, что произойдёт. А дальше уже ничего не сделаешь. И всё же монолог Тихона во втором акте более действенный, что ли, не «разжиженный». В нём зреет серьёзное решение для поиска выхода. Просто он слишком поздно дозревает, и в этом его трагедия.
– Во время репетиций «Фауста» не было ли мысли отдать эту роль одному актёру, чтобы он старел и молодел прямо на сцене? Это более сложная и, возможно, более интересная актёрская задача.
– Такой мысли не было. Но я остаюсь на связи с пожилым Фаустом. Практически всегда смотрю большую часть первого акта из-за кулис. Чтобы уловить сегодняшний способ существования «моего» Фауста, ведь Владимир Иванович Большов и Тёма Осипов играют совершенно по-разному: один чуть философичнее, другой – быстрее, нервнее. Я настраиваюсь подхватить роль хотя бы на уровне ритма, жестов. Это живой процесс. Хотя я предлагал Серёже закрепить какие-то психожесты, но он оставил, как есть, по-живому. С другой стороны, надо не забывать, что мой герой – просто тело. Сначала им манипулирует Мефистофель, потом в него вселяется душа Фауста. Так что режиссёр обеспечил нам некую «подушку безопасности».
– Если бы вам предложили сочинить авторский курс, из чего бы он состоял?
– Хороший вопрос. Думаю, я пока не созрел, чтобы ответить на него глубоко. Но я бы точно больше времени уделял разбору. Это основа всего – события, спектакля. Мне кажется, сейчас всё меньше понимают (конкретно, а не интуитивно), что такое событие и как с ним работать, выстраивая решение спектакля. Ещё я был ввёл модули – модуль Демидова, модуль Кокорина, модуль Стенфорда Майснера, которого я сам ещё не изучал, модуль Михаила Чехова и его продолжение у Ричарда Болеславского, Ли Страсберга, про который мы почти ничего не знаем… Хорошо бы, чтобы актёры не замыкались в одном методе, а могли находить свои собственные рецепты подключения к материалу в работе над ролью. Всё время вспоминаю гениальную фразу Петра Наумовича Фоменко – в искусстве было всё, не было только вас. Сейчас для меня открывается Демидов, потом надеюсь открыть ещё что-то – главное развиваться и обучаться всё время. Я и в институт пошёл преподавать, чтобы продолжать учиться. Когда тебе самому надо объяснять, ты по-другому подходишь к делу, доводишь до сознания всё, что было заложено на уровне интуиции и инстинктов. Это настолько широкая профессия, что в институте невозможно всё даже попробовать. Хотя у нас была невероятно насыщенная программа, и тем не менее, я понимал, что много чего ещё хочу попробовать.
– Несколько ваших спектаклей объединены отдельной темой – детство, его травмы, их последствия. Какие события вашей жизни вспоминались, когда вы их репетировали?
– Практически никакие. Или я перерос свои травмы. Ну, был сложный момент, до сих пор его помню, когда родители чуть не развелись – но не развелись, и в результате всё обошлось. В моей жизни всё как-то быстро разрешалось в лучшую сторону.
– Вопрос к спектаклю «Мой папа – Питер Пен». Как долго, по-вашему, нужно поддерживать в детях иллюзию или как скоро надо знакомить их с правдой жизни, чтобы не сломать?
– Хороший вопрос, а ответа на него нет. Придётся, видимо, каждый раз отвечать на него отдельно в связи с конкретным ребёнком. Хотя мы даже не знаем, кто у нас родился, каким он будет.
– Традиционный вопрос на день рождения – какова была бы ваша роль мечты (спектакль мечты, команда, режиссёр, тема)?
– Я бы точно хотел сыграть Достоевского – Алёшу Карамазова или Ивана Карамазова, или Мышкина, или Раскольникова. Большие роли из Шекспировских трагедий. Вообще трагедии как жанр меня очень интересуют. Лет через тридцать, если доживу, с удовольствием сыграл бы Короля Лира. Из режиссёров я бы с радостью встретился в работе со всеми, с кем уже работал. С Кириллом Серебренниковым было бы интересно поработать, с Дмитрием Крымовым, с Антоном Фёдоровым. С Александром Коручековым сделал бы что-то, связанное с масками. С Валерием Фокиным, с Андреем Могучим. Конечно, меня интересуют заглавные знаковые роли – такой материал, на котором можно сломаться! И режиссёрски хочу развиваться. Я и в педагогику пошёл отчасти потому, что это прекрасная точка входа для режиссуры.