Продолжаем знакомить вас с творческой командой спектакля «Накануне». Прошло ровно 25 лет, с того момента, как студент актёрского факультета Николай Рощин разглядел в своём однокурснике Иване Волкове композитора и предложил ему сочинить музыку к их первому спектаклю «Пчеловоды». Так у прекрасного актёра Ивана Волкова начался параллельный путь в театре – композитора и создателя звукового оформления спектакля. В этом качестве он выпустил больше сорока спектаклей и фильмов, иногда совмещая в одной работе актёрство и композицию.
– Иван, вашим первым спектаклем, который вы делали как композитор, была тоже постановка Николая Рощина – «Король-олень» Карло Гоцци, аж 2001 год. С тех пор вы создали музыкальное оформление примерно к тридцати спектаклям. Фактически тогда вы приобрели вторую профессию. А кому из вас пришла мысль, что вам надо ступить на этот путь?
– Я там был и актёр, и композитор. В то время музыка ещё не была моей второй профессией, но я ей очень сильно увлекался, тем более, стали появляться всякие компьютерные возможности, и мне было интересно всё попробовать. А Коля любит авантюры, всякие рискованные шаги, поэтому такое предложение было с его стороны логичным. Хотя он довольно настороженно относится к музыке (и я к этому полностью присоединяюсь). Музыка в спектакле нужна при крайней необходимости – жанровой и драматургической. Если можно без неё обойтись, то лучше обойтись. Музыка не должна быть костылями, подпоркой, замазкой, глупостью, сентиментальностью – любым компромиссом. Если это так – значит, случился просчёт, ошибка. Музыку в спектакле нельзя эксплуатировать.
– В таком случае, как определить тот момент, когда она не подпорка, а необходимость (если в ремарках или по содержанию специально не прописано, что здесь звучит музыка)?
– Это вопрос к режиссёру. Я могу взять на себя поиск ответа, но ещё не встречался с таким уровнем доверия, когда режиссёр полностью делегирует такое решение композитору. Вопрос о музыке – всегда сотворчество. По иерархии я ниже и, скажем так, обслуживаю концепцию режиссёра. А любая концепция ещё и проверяется «ногами»: если «на берегу», на этапе работы с текстом возникла какая-то идея, это не значит, что она сработает во время репетиций. Рощину музыка нужна как передача атмосферы, ввод публики в верное ощущение от спектакля. А с этим можно ошибиться. Иногда я с сожалением наблюдал, как зритель начинает принимать спектакль по анонсу или по начальному способу существования артистов, и это не стыкуется с тем, что задумано. Так возникает конфликт, и люди не получают должного впечатления. Теряется ключ для первого входа, где зритель должен правильно настроиться и двигаться вглубь. А вообще хорошо, когда музыка не параллельна сцене, не иллюстрирует ситуацию, а конфликтует с ней. Условно говоря, идёт счастливая любовная сцена, а музыка звучит тревожная, что либо предвещает развитие этой ситуации, либо тянет мысль предыдущей сцены, не даёт нам забыть о том, что было, даже если сейчас всё хорошо.
– При большом количестве оформленных вами спектаклей, вы сотрудничали с довольно небольшим количеством режиссёров: помимо Николая Рощина, Рузанна Мовсесян, Валерий Фокин…
– …Наталья Шумилкина, Уланбек Баялиев…
– Какими качествами должен обладать «ваш» режиссёр?
– Я откликаюсь на все предложения, и у меня, слава Богу, не было такого, чтобы я отказывался от сотрудничества из-за эстетического или другого несовпадения. Не преувеличиваю своего значения в этом качестве и понимаю, что у меня нет ни морального, ни реального права воротить нос. Тем более, что конкуренция огромная, плюс рост технических возможностей, благодаря чему режиссёр может и через нейронку сам наковырять примерно то, что ему нужно. Да, бывали сложности, чаще в кино. Когда мы делали с Максимом Коростышевским фильм «Дура», и мне не хватало опыта, ситуация, когда мы не можем договориться терминологически, была нормальная: режиссёр просит что-то одно, я его понимаю по-своему, ему не нравится результат, потому что у него какое-то своё представление, и он не может мне объяснить, что он хочет, а предлагаемые референсы не нравятся мне. Попытки найти общее оказались очень тяжёлым и затяжным процессом. Но это не значит, что я откажусь, если Максим предложит снова сотрудничать.
– А какими инструментами вы владеете?
– Базово – фортепиано: я учился с третьего по восьмой класс в Ленинградском училище при Академической капелле (это была школа плюс музыкальные дисциплины – сольфеджио, хоровое дирижирование, хор, даже вокалом с нами не занимались). Поперечной флейтой в качестве второго инструмента. Дальше со мной в девяностых годах приключились репетиции Луи Франка (музыкант, муж Дины Корзун). У него была идея моноспектакля со мной по роману «Новеченто» Алессандро Барикко, но не случилось. Он попросил меня попробовать освоить трубу – я позанимался с профессиональным педагогом, успел освоить гамму, как всё заглохло. Но труба осталась, и я периодически туда дул. Ещё был один спектакль у Вадима Дубровицкого, где мы с Митькой, братом, играли фоном бомжей, вытаскивая из мусорки разные инструменты. И я предложил, чтобы мой бомж играл на тубе и сам уже занимался, а потом и труба вернулась. Потихоньку я подтянул разные духовые навыки. Конечно, я не могу играть, как профессионал, но, например, в «Дон Кихоте» я играю на баритоне, это инструмент между трубой и тубой с очень красивым тембром. А подтянул я это всё потому, что при записи фонограмм хочется живого звука. Итого выходит: туба, труба, баритон, поперечная флейта, блок-флейта, немного умею играть на гитаре и бас-гитаре.
– У Валерия Фокина есть книга «Партитура двух спектаклей», где все звуки – шорохи, скрипы и так далее – были записаны, как музыкальная партитура. Вы так же относитесь к звучанию сцены?
– Безусловно. В чистом виде я, к сожалению, не сталкивался с написанием партитуры, но вообще исповедую похожий подход. И когда меня спрашивают, чем я занимаюсь в плане оформления спектакля, я всё равно не могу подобрать другого слова, кроме как звукорежиссурой. И тут возникает путаница, потому что звукорежиссёром принято считать человека, который включает звук фонограммы, а на самом деле, он звукооператор или звукоинженер. А звукорежиссёр на этапе подготовки спектакля, работы с текстом садится вместе с режиссёром, и вот здесь-то и начинается звукорежиссура – разработка концепции звучания сцены. Когда я сотрудничал со Славой Полуниным и бегал за ним хвостом (а он делился со мной своими секретами). Я спрашивал у него, что для него значит идеальный театр, с чего он начинается. И он привёл мне цитату, не вспомню кого, о концепции – «голый человек на голой сцене», который испытывает необходимость высказаться. А ещё он хочет своим высказыванием поделиться. Значит, нужно собрать людей, а для этого найти какую-то возвышенность, площадку, табуретку. Вспомним, что он абсолютно голый – значит, видимо, нужна тряпка прикрыться, чтобы не отвлекать от его высказывания. Достаточно бесцветной, но если у неё есть цвет, то почему выбран такой. А нужен ли какой-то задник, чтобы перекрыть фон и не отвлекать внимание. И какой свет, и нужен ли звук, и где его усиление. Так поэтапно выстраивается спектакль – по степени необходимости всех элементов. Соответственно, когда звукорежиссёр садится за работу, важен эскиз декораций. Я всегда прошу его у режиссёра на подготовительном этапе, чтобы понять визуальное решение, и чтобы музыкальные тембры соединялись с картинкой. Надо понять, где нужна музыка, а где и полная тишина как выразительное средство. Чтобы получить право на тишину или паузу, до этого должно что-то соответствующее произойти. Дальше – из чего сделан помост, и скрипят ли доски. И если да, то они должны скрипеть не случайно, не создавали лишней информации и звукового мусора, любой звук должен быть осознан и отобран. Таким образом, создаётся звуковая концепция. Однажды я понял, что уже не могу отделить одно от другого. Так же и в кино – я прошу чистый звук, максимально очищенные реплики и сам подкладываю шумы и фоны, чтобы понять, какая атмосфера, вписывается ли туда музыка и какие звуки нужны. Мне кажется, важно работать сообща. Николай ставил задачи, и хотя я на репетициях первого этапа не был, но понимал, что есть граммофон, богатый купеческий дом –и это формулировало задачу.
– А как должен «звучать» Горький? Важен ли вам был историзм (какие пластинки могли слушать люди уровня и достатка Егора Булычова)? Или вы шли от логики вашего спектакля?
– Николай Александрович не любит опираться на быт, и мы исходили из того, что у нас условное пространство. И самовар у него условный, и граммофон преувеличенный, с огромной трубой, и все обусловлено внутренним миром персонажей, которые находятся в состоянии вибрации, предощущении ужаса и грядущей катастрофы. А для кого-то не катастрофы, а наоборот надежды на будущее.
– С чего начинается ваша работа над звуком? Вот вы получили текст, распределение ролей…
– К тексту я отношусь скептически: я его не обесцениваю, читаю, но безоценочно. Раньше погружался, пытался что-то для себя сформулировать. Но понял, что могу попасть в ситуацию конфликта с режиссёром, потому что у тебя сформировалась одна точка зрения, а у него другая, ты же уже привык к своей. Так возник большой танцевальный номер минут на семь плясок и диалогов под граммофон. Я её назвал кабацкой темой – разухабистой, раздолбайской; мы вспоминали, естественно, Тома Уэйтса с его «Русским танцем», с его повторами – этакий кривокосый, кривобокий спотыкач. Не то чтобы я буквально сдирал у Уэйтса, но по духу старался двигаться в эту сторону, на очень примитивныъ принципах и на двух-трёх переходах. Сначала была задумка, что её сыграет один из персонажей Трибунцева. Мы притащили старую виолончель из реквизиторскаого цеха, у которой осталось три струны на треснувшем грифе. В итоге я сам на ней сыграл криво-косо, на звуке «с канифолью» (когда очень слышно трение на резких, «прямых» нотах, а певучести, вибратто нет совсем), и это дало нужное настроение.
– Вы собираете определённых музыкантов для записи фонограммы?
– Всё, что я могу записать сам, стараюсь записать сам. А вообще сейчас многое пишется на компьютере, используется банк инструментов, так что я стараюсь максимально обо1йтись своими силами. В редких случаях, зову кого-то. Здесь позвал Давида Мовсесяна, сына Рузанны Мовсесян для лирической темы в сцене Булычова и Глафиры на диване. Давид очень хороший скрипач и прекрасно чувствует театральность. Мы смеёмся – я прошу его «на три ложечки сахара в чай» добавить страсти. И он замечательно это записал вместе с фортепиано. На трубе и бас-гитаре играю сам, но там простые вещи.
– Кем вам сегодня интереснее быть: актёром или звукорежиссёром и композитором?
– Сегодня – звукорежиссёром. Это началось достаточно давно, а в активную фазу вошло года четыре назад, когда я пошёл учиться на музыкальное продюсирование. Закончил три этапа в школе Music Heads. Сейчас прохожу этап у Надежды Рахмановой, учусь всяким интересным техническим делам. А в актёрстве у меня был настоящий кризис, и в 2006 я на несколько лет завязал с этой профессией, искал себя – и ухватился за музыку. И потом учился органично совмещать и то, и другое, потому что актёрская профессия очень зависимая. Сейчас же одно дополняет другое, и в музыке я нахожу дополнительные ресурсы для актёрской работы. Ведь когда ты наглухо закрыт в актёрской оболочке, снаружи остаётся много непонятного. Да и просто музыка помогает избежать выгорания.
– Если кто-то захочет послушать композитора Ивана Волкова, какой диск или сингл вы бы посоветовали?
– Диска у меня нет – это сложно и занимает много времени, да к тому же вне контекста спектаклей странно слушать мою музыку. Разве что в сериалах иногда проскакивают песни – например, недавно удалось сделать удачную рок-песню на финском языке в последнем сериале «Туннель». Что-то я выкладывал на Sound Claud, но сейчас он заблокирован. А чтобы писать музыку ради музыки, надо самому себе стать заказчиком, а мне это сложно. Есть несколько идей в стадии разработки, но как будто никому это особо и не нужно – нейросети закрывают огромное количество запросов, особенно по части поп-музыки. Многое можно сделать в два счёта, но чтобы получилось оригинально, интересно, нужно долго ковыряться. Как, например, группа новых канадских панков Angine de Poitrine (бас-гитара, гитара и ударные), которые играют очень сложную математически, навороченную музыку – и имеют миллионы просмотров. Таков ответ на нейросетевой ширпотреб-середняк. Я нейронку использую только как собеседника. Попробовал было чуть поработать в suno, но получил эффект wow и тут же появляется ощущение, что это уже где-то было. Всерьёз рассматривать нейронку, как помощь в композиции я не могу, хотя понимаю, как этим могут увлечься массы – как в своё время, с появлением зеркальных фотокамер, все стали фотографами. Фотографии обесценились. А теперь этот процесс сходит на нет, а фотография вновь становится элитарным штучным делом. Так и в музыке – начинают цениться студийные записи с живыми музыкантами. Я вот себе купил ламповый компрессор – и хожу счастливый, как дурак, хотя, скорее всего, даже я не услышу разницу.
Фото Оксана Ивлиева, Владимир Портнов